L'Arte Nostra

Giovanni Faccenda

 L’arte nostra.

 E di Galgani, in particolare

 Quando guardi a lungo nell’abisso

 l’abisso ti guarda dentro

 Nietzsche

L’assenza di fondamenta filosofiche, estetiche e persino culturali è ciò che caratterizza in modo emblematico e sempre più diffuso quella che oggi viene comunemente intesa come «arte contemporanea». Il rifiuto della storia – banalmente equivocata come somma di esperienze ritenute passate – pare tuttavia alquanto pretestuoso: anche in presenza di espressioni antitetiche o linguaggi radicali, la volontà di fare tabula rasa, di distruggere ciò che è stato è spesso evidente manifestazione dell’incapacità di molti autori di raggiungere altezze tanto vertiginose e aristocratiche. Così si interviene, ad esempio – in modo non irriverente ma stupido –, sulle sacre immagini di Botticelli e Leonardo, Raffaello e Caravaggio, reinventate quali fondi-pattumiera per indicibili bizzarrie di oggetti e stucchevoli accostamenti di colori.

Giulio Galgani, da sempre, invece, sa bene come la pittura – l’arte in genere – sia altro. L’amore per i classici della sua terra, per i grandi maestri antichi (Giotto, Masaccio, Piero della Francesca) che occupano l’olimpo di una immaginifica e ideale tuscia electa, fu subito limpido nei lavori che scandirono, circa due decenni fa, i suoi esordi: opere, quelle, pervase da un primitivismo ante litteram, nel quale, a ben guardare, già collimavano molte delle peculiarità insite nell’attuale ricerca.

 

Presto, però, l’effervescente temperamento che anima quest’artista originale e versatile avvertì urgenze differenti, radicate perlopiù in quella sorta di teatro virtuale che è divenuta la nostra vita quotidiana. Lo sguardo e l’interesse di Galgani si concentrò così su fenomeni socio-culturali che avevano già costituito il più fecondo interesse di quel graffitismo metropolitano nordamericano rapidamente affermatosi, intorno alla prima metà degli anni Ottanta, per merito di due protagonisti autentici: Haring e Basquiat.

Giova, all’uopo, aggiungere, anche per sottolineare la complessità che tuttora emancipa il lavoro di Galgani, una ulteriore, curiosa convergenza in esso di soluzione ideative che rimandano all’Art Brut di Jean Dubuffet, distintamente percepibili in quel proliferare febbrile di forme e segni che evocano oscure trepidazioni ansiogene.

L’indipendenza espressiva che Galgani conquista a cavallo del nuovo secolo passa attraverso invenzioni – così le diresti – tutt’altro che eccentriche: il progressivo consolidamento di soggetti argutamente allegorici, quali i truschi e i golem, discendenti dall’arcaico plasticismo di Marino Marini e dall’astrattismo di Giuseppe Capogrossi nonché testimoni eloquenti di una temporalità sospesa tra antico e moderno, innerva, ora, di un fascino recondito non soltanto la scultura, ove Galgani ha modo di esibire sempre più apertamente la ricca consistenza del proprio talento (fino all’esclusivo ciclo Forme); confluisce, con altre interpretazioni e implicazioni ovviamente, nel suggestivo versante della pittura, all’interno di «tele libere» e «fresati» che anticipano temporalmente il rilevante avvento delle «geopitture».

In molte di queste singolari composizioni resiste il sapore beffardo cresciuto durante la loro ponderata genesi: vi echeggia la riflessione critica dell’autore, il tono sardonico che si evince fin dai titoli (La mattanza degli impiegati felici, Midimetto domani, La capanna dei mediocri indigesti), concreta dimostrazione di un’ironia che vorrebbe essere catartica rispetto allo sconcerto prodotto da una realtà alla quale si vorrebbe non appartenere.

Anche questo sono le tele libere: libere dalle convenzioni degli uomini e dalle consuetudini dell’arte; libere di raccogliere quanto è difficile altrimenti esprimere per non urtare equilibri instabili; libere di raccontare (L’insetto indagatore nell’arroganza atipica del linguaggio) e di raccontarsi – come fa Galgani in L’altra faccia di me o in Paracadutato nei sogni dell’infanzia – dopo la travagliata scoperta di quanto non sapevamo abitasse in noi (Milletrecentodiciotto respiri).

È certo arte nostra, questa: toscana, prim’ancora che italiana, poiché vi insiste la «religione» del mestiere, le alchimie, ardite e nobilissime, di chi conosce i segreti dell’artigiano e nel profondo continua – come gli illustri antichi – a esserlo; di chi sa che una falce è un simbolo elettivo come un pneumatico, e i chiodi, così come il filo spinato, sono racconto silenzioso, ma non meno persuasivo, di una verità dolorosa al pari di un nervo scoperto.

«Artifici dell’essenziale», per prendere in prestito un titolo dato da Galgani a uno dei suoi più incisivi fresati: quasi a dire che, nel tempo in cui ci troviamo faticosamente a vivere, l’ossimoro è spesso il viatico più giusto per comprendere le paradossali e intricate dimensionidell’arte e, finanche, quelle della stessa esistenza.

Firenze, gennaio 2012.

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